Entre el canto de alabanza y el canto emancipatorio

Palabra Musical

En el desarrollo de la humanidad, las aspiraciones y los problemas personales y colectivos, con frecuencias han sido asociados a divinidades, según la cultura que se trate. Esto ha ocurrido, bien para buscar solución a los mismos, para ser asumidos como castigo por alguna razón determinada o para que la entidad a la que se le pide intervenga en el devenir de la comunidad.

Sabemos que el canto ha estado vinculado a rituales sociales, faenas de trabajo y a ceremonias religiosas en manifestaciones que buscan conexión con lo trascendente, entre otras actividades de poblaciones en distintos lugares del planeta. Esto se puede apreciar en regiones y épocas diferentes. Sin dudas, hoy día el canto sigue siendo un componente básico de las religiones para lograr empatía y cohesión de sus fieles vía una expresión sentida del alma humana como el canto religioso.

Es en este horizonte que, en la antigüedad, más de 3,000 a. C. en el período de los sumerios inicia un giro significativo en el canto, el cual ha perdurado hasta nuestros días, gracias a la tradición judeocristiana. Su rasgo distintivo no es relatar la situación de injusticia o criticarla, sino el ser canto de gratitud, alabanza y pedido de intervención en la vida personal y colectiva a un ser supremo. Daniel Company Seva (2011: 311) nos presenta la siguiente canción sumeria que atestigua lo dicho:

“Iddin-Dagan, An -dios sumerio sumerio y rey del cielo- te ha fijado un gran destino en su templo.

Iluminó la corona, que también te sienta, con el claro resplandor de los rayos, te hizo el pastor de Sumer, puso a tus pies el país enemigo; Enlil te miró con confianza, te dio, oh Iddin-Dagan, un lema inmutable: fortalecer la buena dirección de Sumer, establecer la armonía entre los hombres, que Sumer y Accad descansen bajo tu protección y darles abundante comida, y agua dulce, a los hombres.

Esto te encargó Enlil –dios sumerio creador y rey de los dioses-“.

Luego, 1,400 años a. C. aparecen cantos al ser supremo que hizo posible la liberación del pueblo hebreo sometido. Esto es según los relatos bíblicos incluidos en los libros: Éxodo, Deuteronomio y Salmos. En ellos se narra cómo los hijos de Israel fueron liberados de su esclavitud en Egipto por Dios, con Moisés y Aarón como intermediarios.

Por ejemplo, en Deuteronomio 26, 5-9 aparece el relato siguiente: «Mi padre era un arameo errante que bajó a Egipto y se refugió allí con unos pocos hombres, pero luego se convirtió en una nación grande, fuerte y numerosa. Los egipcios nos maltrataron, nos oprimieron y nos impusieron una dura servidumbre. Entonces pedimos auxilio al Señor, el Dios de nuestros padres, y él escuchó nuestra voz. Él vio nuestra miseria, nuestro cansancio y nuestra opresión, y nos hizo salir de Egipto con el poder de su mano y la fuerza de su brazo, en medio de un gran terror, de signos y prodigios. Él nos trajo a este lugar y nos dio esta tierra que mana leche y miel”.

Este acto de liberación, gracias a la intervención de un poder que trasciende la condición humana, es socializado en El cántico de Moisés, por señalar una muestra. Aunque desde otra perspectiva, en ese período hay indicios de que en la antigua China había cantos que cuestionaban el ejercicio de poder. Lo cierto es que, debido a las evidencias, sobre todo bíblicas, nos hallamos ante una cosmovisión proyectada en el canto en la cual la autodeterminación y el devenir sociopolítico se supeditan a fuerzas divinas. De manera que esto constituye un significativo punto de inflexión en el canto, el cual expresa que el conflicto social encuentra su resolución por esta vía supraterrenal.

El enfoque del canto judeocristiano ha tenido un impacto extraordinario en la humanidad, como se puede apreciar en la vida moderna, donde se le canta a ese Dios que interviene en los momentos de mayor dificultad de la persona y llena de gozo. Veamos el ejemplo de El cántico de Moisés, Éxodo 15-1-18, y en Samuel 22, Salmo 18.

El cántico de Moisés

“Cantaré en honor del Señor,

que tuvo un triunfo maravilloso

al derribar en el mar caballos y jinetes.

2 Mi canto es al Señor,

que es mi fuerza y salvación.

Él es mi Dios, y he de alabarle;

es el Dios de mi padre, y he de enaltecerle.

3 El Señor es un gran guerrero.

El Señor, ¡ése es su nombre!

4 El Señor derribó en el mar

los carros y el ejército del faraón.

¡Sus mejores oficiales

se ahogaron en el mar Rojo!

5 Cayeron hasta el fondo, como piedras,

y el mar profundo los cubrió”.  (Fragmento)

Y como en los cánticos de Moisés, en los salmos, concebidos para ser cantados, abundan textos en los cuales se continúa pidiéndole a su dios que intervenga en la vida terrenal, sobre todo en lo relativo a problemas sociales y políticos, aunque con una variación significativa. Veamos cómo se aprecia en el siguiente texto.

Salmos 72: 1-5

Acerca de Salomón.

 “Oh, Dios, concédele al rey tus decisiones judiciales,

otórgale tu justicia al hijo del rey.

Que defienda con rectitud la causa de tu pueblo

y, con justicia, la de tus humildes.

Que las montañas le traigan paz al pueblo,

y las colinas, justicia.

Que él defienda a los humildes del pueblo,

que salve a los hijos del pobre,

que aplaste al explotador.

Ellos te temerán mientras haya sol,

mientras exista la luna,

generación tras generación”.

En uno y otro canto se manifiesta una fe en un Dios que es capaz de intervenir materialmente en el destino de la humanidad, en las confrontaciones de los pueblos: en el primero se relata el momento en que Moisés y su pueblo son perseguidos por el ejército del Faraón, el cual es tragado por el mar; en el segundo, David es salvado de los ataques de sus enemigos. En uno y otro canto se glorifica y alaba al Señor, al Dios que interviene y protege a los justos, bondadosos y buenos. Sin embargo, en este salmo, a diferencia del cántico, se pide la intervención del ser supremo para convertir al ser humano (el rey) en protagonista en la defensa del pueblo de Dios, humilde, pobre y haga justicia aplastando al explotador. Y por ello en los salmos se invita a cantar y alabar al Señor. Esta ha sido la perspectiva de abordaje predominante del canto cristiano hasta hoy día.

Ahora bien, se ha dicho que una décima parte de la Biblia está compuesta por canciones. El canto ha servido a las iglesias para expresar adoración, petición y celebrar la comunión con el ser supremo. Pero en la tradición judeocristiana, el Rey David, de Israel, quien vivió en torno a 1,000 años a. C., podría ser considerado como el más importante “cantautor” y promotor del canto en las ceremonias religiosas. David, además de músico, cantante y compositor dispuso que miles de músicos y cantores se dedicaran a alabar a su dios. (1 Crónicas 23:5; 25: 1, 6, 7). A él se le atribuye la autoría de buena parte de los salmos. En ellos es claro que se anima a todas las personas a alabar a Dios, como se evidencia en los salmos 23 y 150, por ejemplo. A continuación, una muestra de la devoción expresada a través del canto.

Salmo 18

               “Yo te amo, Señor, mi fuerza,                     
3 Señor, mi Roca, mi fortaleza y mi libertador, 
mi Dios, el peñasco en que me refugio, 
mi escudo, mi fuerza salvadora, mi baluarte. 
4 Invoqué al Señor, que es digno de alabanza 
y quedé a salvo de mis enemigos.

5 Las olas de la Muerte me envolvieron, 
me aterraron los torrentes devastadores, 
6 me cercaron los lazos del Abismo, 
las redes de la Muerte llegaron hasta mí.
7 Pero en mi angustia invoqué al Señor, 
grité a mi Dios pidiendo auxilio, 
y él escuchó mi voz desde su Templo, 
mi grito llegó hasta sus oídos”. (Fragmento)

En la Grecia antigua, Hesíodo, el poeta-cantor que vivió en el siglo VII a. C., era un campesino ilustrado, cultivador de la tierra donde también pastoreaba era un profundo conocedor de la cultura popular y la mitología. Aunque cantaba su mensaje en sus textos predomina la prosa con un evidente carácter didáctico sobre las virtudes humanas, las cuales vienen dadas por los dioses. En Los trabajos y los días el cantor insiste en la necesidad de justicia en la sociedad, justicia con la que deben actuar los jueces y reyes siguiendo los designios de Zeus, quien es el justiciero mayor con miles de otros dioses que supervisan la vida en la Tierra. Además, el trabajo y la honradez, aparecen como valores fundamentales para superar la pobreza. Por ello, increpa a Perses, su hermano, a dejar la vagancia, los malos hábitos y la violencia, por lo que lo considera tonto y dice verdades como consejo para que se siga el camino de la vida recta, según los dioses. En fin, este canto inicia con una invocación a las musas para cantar a Zeus, padre de dioses y hombres:

“¡Oh Musas de Pieria, que obráis con los cantos la gloria,

venid y contadnos de Zeus, dando himnos al Padre!

Son por él los mortales oscuros, por él son ilustres,

nombrados o anónimos, gracias a Zeus prepotente.

Fácilmente da fuerzas y fácil al fuerte derrumba,

fácilmente confunde al soberbio y exalta al humilde,

fácilmente endereza al injusto y extingue al ufano,

Zeus, que truena en los cielos y altísimos lares habita.

Oye, mira y escucha: Justicia encamine tus normas,

¡oh Tú! Mientras, yo contaré unas verdades a Perses”.

En El gavilán y el ruiseñor. Justicia e injusticia, Hesíodo critica la corrupción y la injusticia:

“Deprisa corre Juramento, en pos de las torcidas sentencias. Y hay un clamoreo de Justicia, al ser arrastrada por doquiera la conduzcan los tragones de regalos, cuando dictan sus normas basándose en torcidas decisiones”. Pero si hay justicia, entonces, la ciudad se desarrolla y la gente vive feliz, en paz:

“Mas quienes dictan para extranjeros e indígenas sentencias rectas, y en nada se apartan de lo justo, prospérales la ciudad, y sus gentes florecen en ella; por su tierra se extiende la Paz nodriza de mozos, y nunca a ellos asigna la dolorosa guerra el longitonante Zeus”. Si bien la divinidad rige la vida de la gente, el cantor es consciente de la autonomía de los humanos en mantenerse o apartarse del orden de lo justo querido por el dios supremo, por lo tanto, es una responsabilidad terrenal. Por ello el aedo con su cítara y su canto avanza directo contra al más alto poder de su tiempo: “¡Reyes! Parad mientes, también vosotros, en esta Justicia. Cerca están, entre los hombres, los Inmortales: se fijan en aquellos que, con torcidas sentencias, entre sí se ultrajan, sin cuidarse del temor a los dioses […] El pueblo termina pagando las locuras de los reyes que, urdiendo aflicciones, por senderos descarriados desvían sus sentencias, alegando tortuosas razones”.

Durante los primeros siglos del cristianismo hubo figuras importantes para el canto en la iglesia. Una de ellas fue San Ambrosio, quien vivió en siglo IV d. C. El introdujo el canto en la liturgia para hacerla más agradable a los fieles. Pero sería San Agustín, quien vivió entre el siglo IV y el V d. C. y que fuera discípulo de Ambrosio, la figura que desarrollaría una sistemática reflexión sobre la música y el canto. En sus planteamientos da cuenta de la importancia del canto para entrar en comunión con lo trascendente. Incluso, en su texto autobiográfico Confesiones dio testimonio de la conmoción que le provocaba el canto hasta llorar e invadía de sentimientos de piedad. En dicha obra expresó:

“Así estoy vacilando entre el daño que del deleite de oír cantar puede seguirse y la utilidad que por experiencia sé que puede sacarse; y más me inclino (sin dar en esto sentencia irrevocable ni definitiva) a aprobar la costumbre de cantar, introducida en la iglesia, para que por medio de aquel gusto y placer que reciben los oídos, el ánimo más débil y flaco se excite y aficione a la piedad. Esto no quita que yo conozca y confiese que peco y que merezca castigo, cuando me sucede que el tono y canto me mueve más que las cosas que se cantan, y entonces más quisiera no oír cantar”. (Confesiones, X cap. 33)

San Agustín reconoce, por su propia experiencia, el poder del canto en la liturgia. Sin embargo, considera pecaminoso dejarse llevar por el disfrute de la melodía, el ritmo, los tonos de voz, pues entiende que va en detrimento de la valoración y compenetración del sentido, ese mensaje que conduce a los valores cristianos. Esta preocupación entre la prevalencia del mensaje o su envoltura, se evidencia en la actualidad, por ejemplo, con la música caribeña donde múltiples géneros bailables generan un gran impacto, sin importar que en su mensaje se denigre la condición humana o su contenido dignificante pasa desapercibido ante el contagio del ritmo y la gracia de sus intérpretes.

No obstante, el canto en la religión ha jugado otros roles. Al respecto María Mercedes Liska (2014) nos dice: “En el periodo colonial, la música ocupó un lugar estratégico en la evangelización de los pueblos originarios. Para la Compañía de Jesús, la práctica musical fue una herramienta eficaz para la transmisión de las creencias y formas de vida exportadas del Viejo Mundo…” Pero si bien el canto sirvió para cristianizar a los pueblos nativos de América, también fue clave en los procesos de resistencia, así lo plantea Isabelle Leymarie (1998): “Durante la colonización, unos esclavos rebeldes como Boukman o Makandal se sirvieron del vudú para animar a sus hermanos negros (inmolando, en Bois-Caiman, un cerdo negro, ligándose por un pacto de sangre y entonando cantos bantúes) y más tarde ciertos dirigentes lo explotaron con fines políticos”.

En particular, el momento histórico en que se generalizó el canto religioso con carácter emancipatorio en la región latinoamericana fue justamente entre las décadas 60-80 del siglo XX. En este período marcado en la región por pobreza, regímenes dictatoriales y focos guerrilleros, entre otros aspectos, tomó cuerpo en la doctrina social de la iglesia católica una corriente que sintetizó su pensamiento en la frase “opción preferencial por los pobres”. El Concilio Vaticano II (1962-1965), impulsado y presidido en su primera fase por el papa Juan XXIII, provocó dos conferencias generales del Episcopado Latinoamericano: Conferencia de Medellín, en Colombia (1968) y Conferencia de Puebla, en México (1979). Sacerdotes, religiosas y laicos consagrados, fueron los principales promotores de la corriente de la iglesia católica que buscaba su renovación a través de una expresión organizativa comunitaria que trascendía el ritual en el templo: las Comunidades Eclesiales de Base, CEB. Desde estos espacios de celebración, reflexión y acción se ampliaron los escenarios de la palabra evangelizadora, llevándola de los templos a las casas sencillas en campos y ciudades conectándola con los problemas cotidianos de la gente. Así desde esta reflexión teológica comunitaria, enriquecida con elementos de la Educación Popular, se impulsaba la generación de variadas formas organizativas para enfrentar los problemas de exclusión y pobreza. Era el momento del protagonismo de la gente como sujeto colectivo. Así, en esta dinámica comunitaria de reflexión, movilización y celebración, la propia gente creaba canciones como soporte de festejos y trabajos comunitarios.

Ahora bien, ya a principios del siglo XIX los pueblos de América, en sus procesos independentistas, imbuidos del pensamiento judeocristiano, concebían que un ser supremo estaba de su lado en la lucha por la libertad, como también otras culturas han apelado a sus divinidades. Así lo expresa Quintana M. (2006) en un análisis de las canciones de la época descubre: “En este sentido llama la atención cierta fundamentación teológica, dentro de la pretendida soberanía (la libertad y la soberanía vienen de Dios), cuestión que evidentemente se diferencia del principio proveniente de la ilustración francesa”. Este autor se refiere a los principios presentes en canciones patrióticas como Carmañola Americana y Canción Americana. Además, esta simbiosis aparece en los documentos jurídico-políticos fundantes de repúblicas en América Latina, como en sus símbolos patrios. Por lo tanto, una cosa es la separación entre iglesia y gobierno, desde la visión laica del poder en la modernidad, y otra distinta es el entrelazamiento histórico entre fe y vida política-social, evidente en distintas culturas y épocas.

Como se conoce, el canto ha sido la vía de expresión espiritual y artística más constantes en la historia de todas las culturas. Y en el caso de las Comunidades Eclesiales de Base, ese canto espiritual también expresaba un marcado componente sociopolítico articulado a procesos de evangelización a través de los cuales se buscaba que los pobres fueran los protagonistas de su propia liberación.

Esto ocurría muy de la mano del enfoque metodológico de la corriente de pensamiento de Educación Popular, que también se desarrollaba en ese período. Había un nivel de articulación en toda la región latinoamericana que posibilitó que la literatura producida desde esta visión de la iglesia, incluyendo las canciones, se difundieran en todos los países del área. Se trataba de cantos de esencia popular, con aire de la cultura perteneciente a la subregión en la que surgían: Suramérica, Centroamérica o el Caribe. La Teología de la Liberación y la Educación Popular como cuerpos teóricos aplicados se enraizaron en el corazón mismo de los pueblos latinoamericanos y estuvieron a la base del surgimiento de nuevos movimientos sociales, tanto en el campo como en los centros urbanos marcados por los grandes conglomerados desocupados, excluidos, invisibilizados y hacinados en las periferias.

La producción artística más emblemática es la que realizara Carlos Mejía Godoy en 1975 con el lanzamiento de un LP con nueve canciones: Misa Campesina Nicaragüense. Un año después la Conferencia Episcopal Nicaragüense la prohibiría, lo cual no impidió que circulara clandestinamente en aquel contexto de decadencia de la dictadura Somocista y de avance del proceso revolucionario sandinista. Esta producción también se difundió ampliamente entre las Comunidades Eclesiales de Base de América Latina. Luego, justo en el año del derrocamiento de la dictadura, 1979, un grupo de artistas españoles, entre los cuales estaban Ana Belén y Miguel Bosé, grabó el álbum convirtiéndose en un éxito comercial. Veamos un fragmento de una de sus canciones, El Credo:

“Creo señor firmemente 
Que de tu pródiga mente 
Todo este mundo nació 
Que de tu mano de artista 
De pintor primitivista 
La belleza floreció 
Las estrellas y la luna 
las casitas las lagunas 
Los barquitos navegando 
Sobre el río rumbo al mar 
Los inmensos los cafetales 
Los blancos algodonales 
Y los bosques mutilados 
Por el hacha criminal 
Los inmensos los cafetales 
Los blancos algodonales 
Y los bosques mutilados 
Por el hacha criminal. 

Creo en vos 
Arquitecto, ingeniero 
Artesano, carpintero 
Albañil y armador. 
Creo en vos 
Constructor de pensamiento 
De la música y el viento 
De la paz y del amor”.

Sin dudas, la Revolución sandinista estuvo marcada por los cristianos comprometidos con la liberación de su pueblo, tanto en la lucha armada como en el aporte intelectual y organizativo. Por ejemplo, durante el período sandinista, cuatro sacerdotes se desempeñaron como ministros: Ernesto Cardenal, Fernando Cardenal, Miguel d´Escoto y Edgar Parrales.

Este giro de la Iglesia católica con los concilios, la generación de las Comunidades Eclesiales de Base y la incorporación de sacerdotes y laicos a los procesos emancipatorios de los pueblos latinoamericanos, gravemente afectados por las dictaduras, se reflejó en cómo desde la izquierda revolucionaria se percibía la religión. Todo lo cual se proyectaba en el canto. Al respecto, Bernardo Guerrero Jiménez (1994: 59) identifica ese cambio al establecer la relación entre dos canciones emblemáticas: Coplas del Payador Perseguido (1965),canción autobiográfica de quien fuera cantautor y militante comunista, Atahualpa Yupanqui y la anteriormente reseñada Misa Campesina Nicaragüense (1975),de Carlos Mejía Godoy. Dice Guerrero en su análisis que, en la primera, “se plantea con bastante criticidad a la Iglesia, y la segunda asume una posición distinta, en la que se apela a Dios a ocupar un lugar en la lucha”. En este contexto en el que fe y política se conjugaron a nivel popular en la región, el argentino León Gieco escribió en 1978 la canción Solo le pido a Dios. Se trata de una plegaria, pero no es la de un ser sumiso que pone la otra mejilla y pide a la divinidad que intervenga por él; todo lo contrario, le pide que le permita ser un ente proactivo, ciudadano responsable, comprometido ante el dolor, la injusticia, el engaño, la guerra, el exilio. Es decir, un cristiano agente de cambio, justo en el período de la dictadura encabezada por el general Jorge Videla. Veamos un fragmento de esta canción que ha sido versionada por múltiples artistas.

“Sólo le pido a dios
Que el dolor no me sea indiferente
Que la reseca muerte no me encuentre
Vacío y solo sin haber hecho lo suficiente.
Sólo le pido a dios
Que lo injusto no me sea indiferente
Que no me abofeteen la otra mejilla
Después de que una garra me arañó la suerte.
Sólo le pido a dios
Que la guerra no me sea indiferente
Es un monstruo grande y pisa fuerte
Toda la pobre inocencia de la gente”.

Luego, con la contrarreforma en la iglesia católica, el tránsito de regímenes dictatoriales a democráticos montados en políticas neoliberales en América Latina y el derrumbe del bloque socialista, entre otros elementos, se generó un nuevo escenario mundial que impactó sensiblemente en las sociedades, sobre todo en aquellas de grandes déficits de inclusión social, política y económica. Todo esto provocó incertidumbre, crisis en los proyectos colectivos y preferencias en la búsqueda de salidas individuales. Entonces, el canto de carácter emancipatorio dio paso nuevamente a un nuevo canto de alabanza que, de alguna manera, recupera la tradición de la cristiandad y expresa el sentir de personas que cifran todas sus esperanzas en la intervención del ser supremo en la vida individual y colectiva, como en El cántico de Moisés.

Como se ha evidenciado a lo largo de este trabajo, el canto a las divinidades ha implicado referencia a la vida de los pueblos, sus penas y alegrías, sus angustias, anhelos y esperanza por una vida mejor individual y colectiva. En unas ocasiones, deseando que las referidas divinidades intercedan en el devenir terrenal, en otras, buscando en ellas las fortalezas para actuar; en ocasiones para alabar y celebrar, en otras, con sentido teogónico para dar cuenta de la creación del mundo. De manera que el canto, como hecho cultural, ha sido una de las principales vías de vinculación de los pueblos con sus dioses, personajes y fuerzas trascendentes en una genuina expresión espiritual que no deja de tener repercusión política en mayor o menor medida.

Bibliografía:

  • Company Seva, Daniel, 2011: Apuntes sobre los orígenes de nuestra Civilización. Universidad Permanente de la Universidad de Alicante. Alacant.

  • Comunidades Eclesiales de Base, 1994: Cantos del Pueblo para el Pueblo. Editora Búho, Santo Domingo.

  • Guerrero Jiménez, Bernardo: Religión y canción de protesta en América Latina; un ensayo de interpretación. Revista de Ciencias Sociales (Cl), núm. 4, 1994, pp. 55-64 Universidad Arturo Prat, Tarapacá, Chile.

  • Hesíodo, 1964: Los trabajos y los días. Traducción de Antonio González Laso.

  • Liska, María Mercedes. «La música de Nuestra América y sus notas disonantes en las relaciones de poder». La revista del CCC [en línea]. Julio / Diciembre 2014, n° 21. [citado 2016-07-24]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/497/. ISSN 1851-3263.

  • San Agustín, Confesiones. LibrosEnRed, 2007. Amertown Internacional S.A.